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本文目录
01.埃尔加：《e小调大提琴协奏曲》
▲杜普蕾版
▲韦尔斯坦版
埃尔加的《e小调大提琴协奏曲》，两个版本：60年代，巴伦博伊姆与妻子杜普蕾合作的版本，堪称大提琴绝唱；2012年，在杜普蕾去世25年之后，巴伦博伊姆首次录制这首协奏曲，是由美国女大提琴家AlisaWeilerstein独奏，据说琴声惊得巴伦掉了指挥棒……
——田艺苗
埃尔加的《e小调大提琴协奏曲》是20世纪第一部重要的大提琴协奏曲作品，写于作曲家62岁那年，一战期间，也是其最后一部大型作品，可与德弗札克的《b小调大提琴协奏曲》相媲美。——其主要部分是在乡村别墅里完成的。常规的大提琴协奏曲通常为三个乐章，而埃尔加开先河地突破曲式束缚，设定为四个乐章。但并不影响全曲的连贯性，由幻想曲风格展开，如同单乐章一般顺畅而下。该曲是杜普蕾的成名作，也是她生前演奏最多、最受欢迎的曲目。
杰奎琳·杜普蕾与《e小调大提琴协奏曲》
02.奥芬巴赫：《杰奎琳之泪》
作曲家奥芬巴赫
▲传说中的杜普蕾版
奥芬巴赫一定没想到，他的大提琴曲《杰奎琳之泪》，在100年之后遇见了一位名叫杰奎琳·杜普蕾的大提琴家。网上一直议论这个杜普蕾的演奏版本是否属实，在她留下的录音资料里面并没有这首乐曲的记录，听起来也不太像，有杜普蕾的丰富音色变化，但没有她的神经质和标志型的揉弦，其实这个演奏版本并不输杜普蕾，尤其是过人的音色想象力和旋律张力的辗转起伏。
——田艺苗
《杰奎琳之泪》是由法国作曲家奥芬巴赫（1819-1880）创作的大提琴曲。因其似咏似叹的旋律，被普遍传说被杰奎琳·杜普蕾演奏过，而更加举世闻名。对于以创作乐观、欢快、诙谐、优美的喜歌剧而闻名的奥芬巴赫来说，这首凄婉感人、让人听了就会为之动容的大提琴曲在他的作品中确实是罕见的。至于为什么取名为《杰奎琳之泪》？杰奎琳又是谁？目前并无定论。
大提琴家杜普蕾
03.勃拉姆斯：《第一大提琴奏鸣曲》
大提琴家卡萨尔斯
▲罗斯特罗波维奇版
▲杜普蕾版
勃拉姆斯《第一大提琴奏鸣曲》。从绝美的旋律开始，但不沉醉于浪漫，大提琴与钢琴协力塑造了男性化的刚毅情感。第一乐章热情迷人，第二乐章是古风浓郁的《小步舞曲》，最后乐章奔放的德国式苍凉，叫人想起当时的蒸汽火车，白烟滚滚轰隆隆地穿行在秋天的树林。
——田艺苗
1862年，勃拉姆斯开始为大提琴和钢琴作《第一大提琴奏鸣曲》，1865年完成了这首E小调杰作。
这是罗斯特罗波维奇的大提琴和塞尔金的钢琴。旋律里流淌着夕阳的光芒，不是炽热，而是温暖。在叙述的明暗之间，作者的思考正在细水长流，悠远和沉重。即便是变奏也显得小心翼翼，犹如一个不敢走远的孩子，时刻回首眺望着自己的屋门。音乐呈现了难以言传的安详，与作者的其它室内乐作品一样，内省的精神在抒情里时隐时现，仿佛是流动之水的跳跃，沉而不亮。——余华《音乐的叙述》
罗斯特罗波维奇与马克·夏加尔
04.舒曼：《a小调大提琴协奏曲》
大提琴家富尼埃
▲富尼埃版
舒曼的《a小调大提琴协奏曲》。1850年的作品。那时舒曼与克拉拉刚刚从德累斯顿搬到杜塞尔多夫，满心欢喜地迎接新生活。这首大提琴协奏曲没有炫技段落，从头至尾都是敏感而细致的内心流露。
——田艺苗
舒曼的这部《a小调大提琴协奏曲》反映了他性格中最为动人的一面。除了终曲乐章一两处嬉戏的段落之处，这部作品没有往常的炫技机会
《黄河大合唱》第一
第一乐章：黄河船夫曲(Prelude-TheSongoftheYellowRiverBoatman)-黎信昌
词：光未然
曲：冼星海
朗诵：朋友
你到过黄河吗
你渡过黄河吗
你还记得河上的船夫
拼着性命
和惊涛骇浪搏战的情景吗
如果你已经忘掉的话
那么你听吧
歌词：
咳哟划哟┅┅
乌云啊遮满天
波涛啊高如山
冷风啊扑上脸
浪花啊打进船
咳哟划哟┅┅
伙伴啊睁开眼
舵手啊把住腕
当心啊别偷懒
拼命啊莫胆寒
咳划哟咳划哟
咳划哟咳划哟
不怕那千丈波浪高如山
不怕那千丈波浪高如山
行船好比上火线
团结一心冲上前
咳划哟
咳划哟
咳划哟
咳划哟
咳哟划哟┅┅
划哟冲上前
划哟冲上前
划哟冲上前
划哟冲上前
咳哟咳哟
哈哈哈哈┅┅
我们看见了河岸
我们登上了河岸
心啊安一安
气啊喘一喘
回头来
再和那黄河怒涛
决一死战
决一死战
决一死战
决一死战
咳划哟┅┅
第二乐章：黄河颂(OdetotheYellowRiver)-中国交响乐团合唱团
词：光未然
曲：冼星海
啊朋友
黄河以它英雄的气魄
出现在亚洲的原野
它表现出我们民族的精神
伟大而又坚强
这里我们向着黄河
唱出我们的赞歌
我站在高山之巅
望黄河滚滚
奔向东南
惊涛澎湃掀起万丈狂澜
浊流宛转结成九曲连环
从昆仑山下奔向黄海之边
把中原大地劈成南北两面
啊黄河
你是中华民族的摇篮
五千年的古国文化
从你这儿发源
多少英雄的故事
在你的身边扮演
啊黄河你是伟大坚强
像一个巨人出现在亚洲平原之上
用你那英雄的体魄
筑成我们民族的屏障
啊黄河
你一泻万丈浩浩荡荡
向南北两岸伸出千万条铁的臂膀
我们民族的伟大精神
将要在你的哺育下发扬滋长
我们祖国的英雄儿女
将要学习你的榜样
像你一样的伟大坚强
像你一样的伟大坚强
第三乐章：黄河之水天上来-严良堃
词：光未然
曲：冼星海
黄河
我们要学习你的榜样
像你一样的伟大坚强
这里
我们要在你的面前
献一首长诗
哭诉我们民族的灾难
黄河之水天上来
排山倒海
汹涌澎湃
奔腾叫啸
使人肝胆破裂
它是中国的大动脉
在它的周身
奔流着民族的热血
红日高照
水上金光迸裂
月出东山
河面银光似雪
它震动着
跳跃着
像一条飞龙
日行千里
注入浩浩的东海
虎口龙门
摆成天上的奇阵
人不敢在它的身边挨近
就是毒龙
也不敢在水底存身
在十里路外
仰望着它的浓烟上升
象烧着漫天大火
使你感到热血沸腾
其实凉气逼来
你会周身感到寒冷
它呻吟着
震荡着
发出十万万匹马力
摇动了地壳
冲散了天上的乌云
啊黄河
河中之王
它是一匹疯狂的猛兽
发起怒来
赛过千万条毒蟒
它要作浪兴波
冲破人间的堤防
于是黄河两岸
遭到可怕的灾殃
它吞食了两岸的人民
削平了数百里外的村庄
使千百万同胞
扶老携幼
流亡他乡
挣扎在饥饿线上
死亡线上
如今
两岸的人民
又受到了空前的灾难
东方的海盗
在亚洲的原野
伸张着杀人的毒焰
于是饥饿和死亡
像黑热病一样
在黄河的两岸传染
啊黄河
你抚育着我们民族的成长
你亲眼看见
遭受过多少灾难
自古以来
在黄河边上
展开了无数血战
让垒垒白骨
堆满你的河身
殷殷鲜血
染红你的河面
但你从没有看见
敌人的残暴
如同今天这般
也从来没有看见
黄帝的子孙
像今天这样
开始了全国动员
在黄河两岸
游击兵团
野战兵团
星罗棋布
散布在敌人后面
在万山丛中
在青纱帐里
展开了英勇血战
啊黄河
你记载着我们民族的年代
古往今来
在你的身边
兴起了多少英雄豪杰
但是
你从不曾看见
四万万同胞
像今天这样
团结得如钢似铁
千百万民族英雄
为了保卫祖国
洒尽他们的热血
英雄的故事
像黄河怒涛
山岳般地壮烈
啊黄河
你可曾听见
在你的身旁
响彻了胜利的凯歌
你可曾看见
祖国的铁军
在敌人的后方
布成了地网天罗
他们把守着黄河两岸
不让敌人渡过
他们要把疯狂的敌人
埋葬在滚滚的黄河
啊黄河
你奔流着
怒吼着
替法西斯的恶魔
唱着灭亡的葬歌
你怒吼着
叫啸着
向着祖国的原野
响应我们伟大民族的
胜利的凯歌
向着祖国的原野
响应我们伟大民族的
胜利的凯歌
第四乐章：黄水谣-中央乐团合唱团(CentralOrchestraChoir)
词：光未然
曲：冼星海
我们是黄河的儿女
我们艰苦奋斗
一天天地接近胜利
但是
敌人一天不消灭
我们便一天不能安身
不信你听听
河东民众痛苦的呻吟
黄水奔流向东方
河流万里长
水又急
浪又高
奔腾叫啸如虎狼
开河渠
筑堤防
河东千里成平壤
麦苗儿肥啊
豆花儿香
男女老少喜洋洋
自从鬼子来
百姓遭了殃
奸淫烧杀
一片凄凉凄凉
扶老携幼
四处逃亡逃亡
丢掉了爹娘
回不了家乡
黄水奔流日夜忙
妻离子散
天各一方
妻离子散
天各一方
第五乐章：河边对口曲-中国交响乐团合唱团
词：光未然
曲：冼星海
张老三我问你
你的家乡在哪里
我的家在山西
过河还有三百里
我问你在家里
种田还是做生意
拿锄头耕田地
种的高梁和小米
为什么到此地
河边流浪受孤凄
痛心事莫提起
家破人亡无消息
张老三莫伤悲
我的命运不如你
为什么王老七
你的家乡在何地
在东北做生意
家乡八年无消息
这么说我和你
都是有家不能回
仇和恨在心里
奔腾如同黄河水
黄河边定主意
咱们一同打回去
为国家当兵去
太行山上打游击
从今后我和你
一同打回老家去
仇和恨在心里
奔腾如同黄河水
黄河边定主意
咱们一同打回去
为国家当兵去
太行山上打游击
从今后我和你
一同打回老家去
一同打回老家去
第六乐章：黄河怨-中国交响乐团合唱团
词:光未然
曲:冼星海
风啊
你不要叫喊
云啊
你不要躲闪
黄河啊你不要呜咽
今晚
我在你面前
哭诉我的仇和冤
命啊
这样苦
生活啊
这样难
鬼子啊
你这样没心肝
宝贝啊
你死得这样惨
我和你无仇又无冤
偏让我无颜偷生在人间
狂风啊
你不要叫喊
乌云啊
你不要躲闪
黄河的水啊
你不要呜咽
今晚
我要投在你的怀中
洗清我的千重愁来万重冤
丈夫啊
在天边
地下啊
再团圆
你要想想妻子儿女死得这样惨
你要替我把这笔血债清算
你要替我把这笔血债清还
第七乐章：保卫黄河(DefendingTheYellowRiver)-中国交响乐团合唱团
词：光未然
曲：冼星海
但是
中华民族的儿女啊
谁愿意像猪羊一般
任人宰割
我们要抱定必胜的决心
保卫黄河
保卫华北
保卫全中国
风在吼
马在叫
黄河在咆哮
黄河在咆哮
河西山冈万丈高
河东河北
高梁熟了
万山丛中
抗日英雄真不少
青纱帐里
游击健儿逞英豪
端起了土枪洋枪
挥动着大刀长矛
保卫家乡
保卫黄河
保卫华北
保卫全中国
风在吼
马在叫
黄河在咆哮
黄河在咆哮
河西山冈万丈高
河东河北
高梁熟了
万山丛中
抗日英雄真不少
青纱帐里
游击健儿逞英豪
端起了土枪洋枪
挥动着大刀长矛
保卫家乡
保卫黄河
保卫华北
保卫全中国
风在风在吼
马在马在叫
黄河在咆哮
黄河在咆哮
河西山冈万丈高
河东河北
高梁熟了
万山丛中
抗日英雄真不少
青纱帐里
游击健儿逞英豪
端起了土枪洋枪
挥动着大刀长矛
保卫家乡
保卫黄河
保卫华北
保卫全中国
风在吼
马在叫
黄河在咆哮
黄河在咆哮
河西山冈万丈高
河东河北
高梁熟了
万山丛中
抗日英雄真不少
青纱帐里
游击健儿逞英豪
端起了土枪洋枪
挥动着大刀长矛
保卫家乡
保卫黄河
保卫华北
保卫全中国
第八乐章：怒吼吧，黄河-中国交响乐团合唱团
词：光未然
曲：冼星海
听啊
珠江在怒吼
扬子江在怒吼
啊黄河
掀起你的怒涛
发出你的狂叫
向着全中国被压迫的人民
向着全世界被压迫的人民
发出你战斗的警号吧
怒吼吧黄河
怒吼吧黄河
怒吼吧黄河
掀起你的怒涛
发出你的狂叫
向着全世界的人民
发出战斗的警号
啊啊啊啊
五千年的民族
苦难真不少
铁蹄下的民族
苦痛受不了
五千年的民族
苦难真不少
铁蹄下的民众
铁蹄下的民众
苦痛受不了
但是
新中国已经破晓
四万万五千万民众
已经团结起来
誓死同把国土保
你听你听
松花江在呼号
黑龙江在呼号
珠江发出了英勇的叫啸
扬子江上
燃遍了抗日的烽火
啊黄河
怒吼吧怒吼吧怒吼吧怒吼吧怒吼吧
向着全中国受难的人民
发出战斗的警号
向着全世界劳动的人民
发出战斗的警号
向着全世界劳动的人民
发出战斗的警号
向着全世界劳动的人民
发出战斗的警号
向着全世界劳动的人民
发出战斗的警号
二十世纪初期，捷克的音乐创作面临着一种新的情况，一方面，在捷克的音乐生活中起重要作用的老一辈作曲家如德沃夏克(1841—1904)、费比赫(1850—1900)等人已经先后逝世；另一方面，捷克的音乐创作也和周围的其他资本主义国家一样，处在各种以“革新者”面目出现的资产阶级音乐流派的包围中。当时，不少音乐家都受到它或多或少的影响，特别是在后来两次世界大战的中间时期，欧洲普遍流行的形式主义在捷克现代音乐创作中有相当明显的反映。用四分之一音和六分之一音原则来进行创作的哈巴(Haba，1893一)便是这种倾向的代表之一。在作曲家马尔丁努(B．Martinu,1890一)的创作中，斯特拉文斯基的影响非常显著。但是，在捷克也有另外一批作曲家在积极地从事创作活动。他们与捷克的古典音乐传统和民间音乐保持着密切的联系，他们的音乐始终保持着健康、朝气的性格以及质朴、新颖的民族特色。创作中的这种倾向，使他们免于陷入二十世纪西欧各种颓废的资产阶级音乐流派的泥坑。杨那切克(L．Janacek，1854—1928)、苏克(B．Suk，1874—1935)、诺瓦克(V．Novakl870)等人便是属于这一类的音乐家。他们的某些作品成为二十世纪前半叶捷克现代音乐文化中比较有价值的文献。杨那切克(1．Janacek，1854—1928)生于莫拉维亚东部的胡克瓦尔德，父亲是热爱音乐的教师。杨那切克从童年便参加教会的唱诗班，20岁时进布拉格的风琴学校学习风琴、钢琴，歌唱。在这里结束学习之后，二二十三岁时到了布鲁诺，任师范学校的临时音乐教师。当时杨那切克只能业余进行创作，他曾在莱比锡和维也纳的音乐学院学习，但不久又失望地回到布鲁诺，仍在原地工作。从此，他开始了创作生活。在这个时：朗中重要的作品有：歌剧《莎尔卡》(1887年)、《耶奴伐》(1894年)、《命运》(1904年)，大合唱《阿玛鲁斯》(1897年)，钢琴套曲集《沿着扎罗斯的小路》等。在理论著作方面，有《论和弦的构造及其结合》、《和声学教程》等。不久，杨那切克被民间音乐强烈地吸引，他进行了收集研究民歌的工作，并出版了《莫拉维亚的民歌集》。从1904年开始，杨那切克最后放弃了教育工作，开始用全部精力投入创作。1916年，他的优秀的代表作歌剧《耶奴伐》在布拉格上演，获得巨大成功，这位六十几岁的作曲家新的创作力又重新振奋起来。第一次世界大战期间以及生命的最后几年是杨那叨克创作的高潮时期。这时期的作品包括歌剧《布罗乌契克先生的奇遇》(1917年)、管弦乐狂想曲《塔拉斯·布尔巴》(1918年)、室内乐《消逝者的随笔》(1919)、交响诗《布兰尼克叙事曲》(1920年)。歌剧《卡加·卡巴诺娃》、以托尔斯泰的《克莱采奏鸣曲》为题材的《第一弦乐四重奏》(1923年)、管乐六重奏《少年时代》(1924)、小交响乐(1926)、《格罗格尔弥撒曲》以及最后一部根据陀斯妥耶夫斯基的小说写成的歌剧《死屋》(1927—1928)。杨那切克一生的主要作品包括：七部钢琴作品、十部室内乐、十一部交响乐作品，九部歌剧、许多声乐作品、民歌改编曲和理论著作等。杨那切克的创作才华突出地表现在歌剧创作方面。杨那切克对歌剧的意义有很高的估计。他说：“有一些作品，需要付出长年的艰辛劳动，那就是歌剧；通过它最能使我们认识一个国家的人民”。在歌剧中，杨那切克创作里那些较珍贵的特征，完美地显示出来了。他是捷克第一位用散文体的词来谱歌剧的作曲家。他把歌剧中最主要的部分，主要交给了声乐。他不大使用一些歌剧作曲家所惯用的乐队的复调语言，他怕乐队的音响淹没了清晰的诗词。杨那切克既放弃了瓦格纳歌剧创作中所用的主导动机体系，同时也不去对主题旋律做广阔的展开。他走的完全是另一条新的道路，即直接从活的语言当中去掌握它的音调特性，发展它们，并在这个基础上创造独特的、有表现力的旋律语言，这样就构成了杨那切克歌剧风格中最鲜明的特征。杨那切克的九部歌剧中有代表性的两部是：《耶奴伐》和《卡佳·卡巴诺娃》。歌剧《耶奴伐》(Jenufa)原名《她的养女》，是杨那切克早期的第三部歌剧，写于1894至1903年间，原脚本的作者是普列索瓦。杨那切克在歌剧中通过一个被玩弄、被蹂躏的少女——耶奴伐的悲惨的遭遇，揭露了二十世纪前期捷克农村中人与人之间的关系。杨那切克热情地站到被欺骗的、被蹂躏的人们方面来，鞭挞了资本主义农村小业主的罪恶。这部歌剧由于它独特的、以语言的音调为基础的声乐风格，而成为一部真正革新的作品。杨那切克成功地将诗词与音乐有机地结合起来，由于对语言音调的旋律性的发掘和应用，就为揭示人物的内心体验，感情的细致变化提供了更大的可能性。歌剧许多段落的音乐处理都是很出色的。杨那切克的另一部歌剧《卡加·卡巴诺瓦》写成于1921年。这部歌剧取材于俄国著名作家奥斯特洛夫斯基的戏剧《大雷雨》。歌剧脚本是由作曲家自己写成的，它的情节与原著基本相同。这是一部叙述一个在宗法社会压迫下的妇女的爱情和苦闷的悲剧。被压迫和被侮辱的女主人公卡加，是歌剧的戏剧发展的中心。如果说，在前一部充满辛辣、讽刺的歌剧《布罗契克先生的奇遇》中，音乐的抒情性还没有得到充分发挥的话，那么在《卡加·卡巴诺娃》中，抒情因素则得到了丰富的体现。杨那切克的交响乐处理在这部歌剧的音乐发展过程中起了很大的作用。乐队演奏的音乐不仅是作为声乐部分的伴奏，而且与剧情的发展紧密地结合在一起。杨那切克的音乐具有独特的风格。构成这种独特风格最重要的特征是：他在自己的创作中吸取了捷克语言中的旋律性因素。他沉醉于对拉夫柯地区方言的研究，他简直把这种语言当作一种音乐，从人们说话时的音调中去观察人们的心理状态和感情体验。他认为不同民族、不同地区在这方面都有不同的特点。杨那切克研究了人们哭笑等的音响特性，从中去发掘它们的旋律因素。活的语言的音调成为杨那切克的歌剧音乐风格的出发点。这种音调，对他整个音乐语言的风格的形成，起了重要的作用。在这个基础上，杨那切克创造了风格新颖的，音调独特的旋律语言(特别是声乐的旋律语言)。节奏极其生动而富于活力，它与拉夫柯地区方言的韵律以及民间舞蹈的节奏有密切的联系。杨那切克喜欢用不规则的，不均匀的节奏形式，常在弱拍上出现重音。在和声方面，杨那切克的处理比较大胆，除了常用的三音、四音的和弦之外，他也运用五音和更多音结合的和弦；和弦的四度结构，全音音阶等，在杨那切克的和声语言中是常见的。而在另一方面，他的和声又非常质朴，简明而富于表现力。在他晚期的作品，特别是歌剧中，他的和声语言变得相当复杂了。例如时常出现五音、六音的和弦结构，以及带有小二度不协和音程的连续三和弦，古老调式的运用等。杨那切克进行创作活动的年代正是各种颓废的西欧资产阶级音乐流派猖狂活动的年代，杨那切克不可能完全不受它们的影响。但是杨那切克没有去追求那些虚伪的所谓“革新”。在内容方面一般也比较健康，没有完全失去与现实生活的联系，音乐有比较鲜明的个性。因此，他的创作在捷克音乐文化的发展过程中仍占有一定的历史地位。苏克(JosefSuk，1874—1935)于1874年生于柯尔日乔维兹(波希米亚南方的一个小镇)。父亲是职业音乐家，从事音乐教育和合唱指导工作。苏克早期的音乐学习是在父亲的严格指导下进行的。进入布拉格音乐院后，苏克在杰出的捷克作曲家德沃夏克的直接指导下学习作曲。在这里，他接受了传统的音乐教育，系统地钻研了传统的作曲经验和技巧；同时苏克也在贝内维兹班上学习小提琴。苏克一生的音乐活动包括三个方面：创作，小提琴演奏和音乐教育。苏克在捷克四重奏乐团工作了四十年，随着这个乐团在欧洲各地旅行演奏，大大地扩大了自己的艺术眼界。苏克也精力充沛地从事教育工作，从1922年起他开始任布拉格音乐院的作曲教授，后来并成为该院的院长。由于具有长期的创作实践、广博的学识、丰富的艺术修养和生活经验，使他在教育工作中作出了贡献。1935年，苏克逝世于别涅肖夫城。苏克的最重要的作品，主要是器乐作品。其中以《E大调交响乐》、《e小调交响乐“阿兹拉爱尔”》、交响诗《夏天的故事》、《成熟》、组曲《童话》、弦乐队的《小夜曲》最重要。此外，象为提琴和管弦乐队所写的《幻想曲》、话剧《拉杜兹和玛格丽娜》的幕间音乐、一系列的室内乐曲、著名的钢琴曲《恋歌》、合唱曲以及供合唱队交响乐队演奏的《走向新生活》等，也较突出。苏克大部分作品的题材内容都是与他个人生活中的各种情感体验直接联系的。在苏克的前期作品中，反映着他对故乡的大自然的热爱，例如著名的《乡村小夜曲》、钢琴曲《生活与梦幻》等许多作品，都与波希米亚南部的自然风光和生活风俗有密切的联系。其他如《c小调钢琴三重奏》、管弦乐《戏剧序曲》、《a小调钢琴四重奏》，《g小调钢琴五重奏》等作品，也有鲜明的浪漫主义气质。从这些作品的音乐风格可以看到捷克古典作曲家斯美塔那和德沃夏克对他的影响。苏克对德沃夏克的长女奥蒂丽的爱情和幸福的体验，在他当时的不少作品中都有所反映，如《B大调弦乐四重奏》、《献给奥蒂丽的钢琴小品集》(Op．12)、《E大调交响乐》等。1904年，苏克参加四重奏乐团在西班牙、葡萄牙演奏旅行的时候开始构思一部歌颂首都布拉格的作品。不久后，交响诗《布拉格》写成了。这首单乐章交响乐，分为三个部分。第一部分的主题是取自胡斯教的圣咏合唱《你们，上帝的士兵》。斯美塔那在他的交响诗《我的祖国》中，也采用过这个曲调。苏克在这里又加添了一个辅助的主题，用来表现他对这座城市的热爱。整个第一部分充满对这座古老城市的肃穆的爱戴之情，它的结尾宏伟壮丽。第二部分出现了骚动的快板，把人们引到历史的回忆中去。苏克在这里回颐了过去在敌人蹂躏下所掀起的英勇反抗斗争；同时也出现与这个残酷景象形成对比的、和平宁静的音乐，使焦虑不安的心灵得到一些慰藉。在第三部分中，苏克得出了乐观主义的结论：英勇的人民终于战胜了侵略者，保卫了这座城市。布拉格的主题在管风琴和钟声中响彻云霄。这部作品，整个说来是充满热情的、豪迈宏伟的赞歌。苏克自己曾说：“《布拉格》这部作品，门始至终是怀着无比的热情写作的，我希望在这部作品中，突出地表现布拉格的伟大”。但是，在这部作品中，也在广定程度上渗透一些苏克当时精神生活中所存在的不安和焦虑，以及急于摆脱这种骚扰、渴望恢复平静生活的心情。因为当时苏克正被妻子的重病所折磨，陷入烦恼和不安。这种情绪在当时其他的作品(如《小提琴和管弦乐的幻想曲》、《谐谑幻想曲》)中都有所反映。苏克的后期创作，不仅内容较为深刻，而且艺术表现力、专业技巧也获得不少提高。《c小调交响乐“阿兹拉爱尔”》是他创作趋向成熟的一个起点，同时也是他创作的一个顶点。与这部交响乐一起构成苏克交响乐四部曲的另外三首作品，是《夏日的故事》、《成熟》和带有声乐部分的《后奏》。它们在音乐的感情内容上和乐曲构思上，与《c小调交响乐“阿兹拉爱尔”》有密切的联系。1904、1905这两年里，苏克在精神上遭到了沉重的打击，他的老师德沃夏克和他的爱妻奥蒂丽(即德沃夏克之长女)先后逝世。苏克的平静的生活，被这两个不幸事件摧毁了，精神上、情感上都遭受了无法弥补的创伤。苏克正是在这个时期写出了他的《c小调交响乐“阿兹拉爱尔”》。他把由于亲人的亡故而引起的深刻悲痛，全都贯注在这首作品中。可以说这是为悼念德沃夏克和奥蒂丽而写的独特的“安魂曲”。它的标题“阿兹拉爱尔”，原文字义即“死的天使”。交响乐的规模很庞大，共分五个乐章。前三乐章是德沃夏克死后不久写戍的，后两乐章则是在奥蒂丽死亡之后写成的。第一乐章充满浓厚的忧虑不安的气氛和悲剧性的色彩。在激烈的情感斗争中，精疲力尽的主人公终于倒下了。这个乐章虽然是建筑在奏鸣曲快板形式的基础之上，但苏克在形式上摆脱了传统公式的束缚。第二乐章常被人们称为“恐惧之歌”，它暗示死亡的幽灵在逼近。高音区中的主题是以德沃夏克的《安魂曲》的动机为基础的。命运和死亡的主题在音乐中又不断地出现，逐渐高涨，终于发展成为气势汹涌的“死亡的进行曲”。第三乐章是谐谑曲，它给人们带来一种狂热的梦幻印象，似乎是一场可怕的魔鬼们的舞蹈，具有怪诞的色彩。中间部分“行板”，在情绪上有了大的转变，音乐转到宁静的冥想中去，把人们引到一种对已经消逝了的幸福的回忆中去。但这一切很短暂，音乐很快又回到原来的境界。第四乐章写对奥蒂丽的追忆。这里，已经没有深重的痛苦，出现了一个美丽纯真的形象，仿佛奥蒂丽又重新在苏克的思想里浮现出来。音乐不断地揭示作曲家当时复杂的内心感受，追忆已经失去的幸福和欢乐。在最后一个乐章里，命运和死亡的风暴重新袭来，开始了最后的搏斗，暗示他已经从痛苦和悲伤中又站立起来，抵抗住了这剧烈的袭击。音乐的处理富于戏剧性，充分发挥了乐队的表现力量。乐曲的结尾音乐暗示着：人终于战胜了，他(苏克)终于又抱着重新燃起了的希望，回到生活中去。苏克在这部情感真挚的作品里，把他创作中最鲜明的特征都体现了出来。苏克在欧洲的音乐史中虽然没有占据杨那切克那样重要的地位，但他的音乐朴素近人。二十世纪的前期，在欧洲盛行着资产阶级各种颓废没落的音乐流派，影响着当时资本主义国家作曲家的创作。但是，苏克却没有陷入到这个泥坑中去，他的音乐始终保持着朴素的特色。优美动人的旋律是他的音乐中最重要的因素，他的创作始终与捷克古典音乐的传统、特别是德沃夏克和斯美塔那的传统保持着直接的、密切的联系。
a小调钢琴奏鸣曲K310是奥地利著名作曲家莫扎特在1778年创作的，当时他在法国巴黎，他的母亲去世了，他的心情不好，生活非常动荡，所以这首乐曲同时兼具了热情扬溢与忧郁哀愁两种不同的情绪，这在他的奏鸣曲中是非常特别的一首，曲子共有三个乐章，第一乐章是属于九级的曲目。
1、柴可夫斯基：第一交响曲“冬日之梦”，第二乐章。波士顿交响乐团演奏，迈克尔·蒂尔逊·托马斯指挥。
这个歌单首先要从柴科夫斯基开始，我选择了他的大量作品，几乎占歌单的一半。开始就是按交响乐排列，第一交响曲我选择的是MTT指挥的版本，这是来自于刘雪枫老师歌单的推荐，一听之下名不虚传。
2、柴可夫斯基：第二交响曲“小俄罗斯”，第一乐章。文化部大交响乐团演奏，罗日杰斯特文斯基指挥。
罗日杰斯特文斯基指挥也是前苏联的指挥巨匠，张国勇是他的高徒。
3、柴可夫斯基：第三交响曲“波兰”，第三乐章，捷克爱乐乐团演奏，比契科夫指挥。
我挑选了俄罗斯著名指挥比契科夫就任捷克爱乐乐团首席指挥后，新录制的柴科夫斯基交响曲全集中的作品。
4、柴可夫斯基：第四交响曲，第二乐章，列宁格勒交响乐团演奏，穆拉文斯基指挥。
作为前苏联指挥界的沙皇，穆拉文斯基指挥的任何版本，选择起来都不会有什么争议。
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5、柴可夫斯基：第五交响曲，第一乐章，柏林爱乐乐团演奏，基里尔·佩特连科指挥。
佩特连科执掌柏林爱乐已经有一段时间了，但是对于中国观众来讲，还有点神秘。好在他录制了几首“大俗曲”，所以我把柴五的选择给了他。
6、柴可夫斯基：第六交响曲，第四乐章，巴伐利亚广播交响乐团演奏，弗里乔伊指挥。
这首柴科夫斯基的代表作，我毫无疑问选择弗里乔伊的版本。他指挥此曲时已经身患癌症，而那时正是他的艺术巅峰。所以此曲可称其天鹅之歌，特别是第四乐章，已经到了撕心裂肺的地步。该曲录制于1960年11月24日，指挥家于1963年2月20日去世。
7、柴可夫斯基：曼弗雷德交响曲，第二乐章，奥斯陆爱乐乐团演奏，扬松斯指挥。
这首交响曲，还是选择扬松斯早年成名的名版吧，以此怀念2019年底去世的大师。
8、柴可夫斯基：第一钢琴协奏曲，第一乐章，舒拉·切尔卡斯基钢琴，柏林爱乐乐团演奏，列奥波德·路德维希指挥。
这首曲子，或者说这个乐章，是把我带进古典音乐的第一部作品。名版太多了，我选择的这个版本，气势雄浑，DG也经常把该版本收录进自己的重要合辑。不知道我这个选择会不会引起争议。
9、柴可夫斯基：第二钢琴协奏曲，第一乐章，舒拉·切尔卡斯基钢琴，柏林爱乐乐团演奏，列奥波德·路德维希指挥。
其实我是因为喜欢第二钢琴协奏曲的这个版本，爱屋及乌，也选择了同样组合的“第一钢协”，是不是太对不起其他钢琴家。不过这个版本，第一乐章一开始，我就迷醉了，这个旋律在我心中盘桓了好几天，久久不散。
10、柴可夫斯基：小提琴协奏曲，第一乐章，大卫·奥伊斯特拉赫小提琴，德累斯顿国家管弦乐团演奏，康维奇尼指挥。
这首曲子选择奥伊斯特拉赫也是无可争议的，加上老牌东德乐队和指挥，也成了DG名盘。其实我有点想选克雷提兹的版本，是不是太夸张了。
第十二钢琴奏鸣曲(献给卡尔·冯·李希诺夫斯基亲王)bA大调Op．26这首奏鸣曲已向浪漫的表现方向迈进了一大步，显示了贝多芬作曲风格变得更为圆熟、更为奔放，它放弃了曲式第一的观念，在音乐中融入了崭新的内容与生命。这首奏鸣曲1802年3月3日由维也纳卡比社(Cappi)发行出版的时候，它被标记为“为大键琴或钢琴的大奏鸣曲”(GrandSonatapourleClavecinouPianoforte)，受呈献者是卡尔·冯·李希诺夫斯基亲王。贝多芬在这段时间的生活费都由这位亲王供应，亲王还赠送贝多芬弦乐四重奏用的乐器。被命名为“大奏鸣曲”不是由贝多芬自己命名的，而是出版者给加上去的。在同一年里，贝多芬还写作了两首“幻想奏鸣曲”Op．28以及为舞剧《普罗米修斯的创造》所写的序曲等。我们也同样可以从中得知，本奏鸣曲与舞剧《普罗米修斯的创造》之间有着密切或间接的关系。从这首奏鸣曲中可以看出：这时期贝多芬所关心的并不仅是奏鸣曲的问题，而对变奏曲也显示了不寻常的热忱，注意了变奏曲的性格分化特质。虽然这首奏鸣曲由四个乐章组成，但没有一个是属于奏鸣曲形式的乐章。第一乐章是主题和变奏；第二乐章是复三部曲式的诙谐曲；第三乐章是极富魅力的《葬礼进行曲》；第四乐章是回旋奏鸣曲式(很象是一首练习曲)。贝多芬在奏呜曲中使用变奏曲与进行曲，是第一回的，是贝多芬对于奏鸣曲结构的划时代的试验，是他向新方向的大胆原始构想迈出的第一步。在这首奏鸣曲内，表现为自由而英勇斗争相关系的第三乐章，贝多芬特别标明为《悼念一位英雄之死的葬礼进行曲》。这个乐章无论在思想上、艺术上都是一个独特性的尝试，也可以把它当作《第三(英雄)交响曲》中“葬礼进行曲”的预备或者练习。如果把贝多芬的一生创作分为三个时期来看，那么这部作品是属于第二时期的入门之作。贝多芬对于基调和主题的自由选择，致使他的音乐手法起了很大的变化，从过去单纯的演奏本位逐渐成长为把人的内心生活和丰富的体验表现出来，形成了贝多芬式的抒情、热情和戏剧性特性。兰兹对这首奏鸣曲的评价非常高，他看到其中各个乐章异常统一，“形式的尊贵”与“想象力的飞翔”相谐调，称本奏鸣曲可能是贝多芬钢琴奏鸣曲中最完善的一首。这首奏鸣曲的钢琴织体灵活多变，没有勉强的、夸张的成份，使得奏鸣曲也成为肖邦所喜爱的奏鸣曲之一。罗曼·罗兰试图说明本奏鸣曲的“有机性不足”，他写道：“……评论者们绞尽脑汁，寻找解释四个乐章连贯性的钥匙，特别是解释在《葬礼进行曲》之后，欢快的(A1legro)的涵义。事实上，贝多芬在那时完全不关心这些印象间的冲突(以后他就不那么漠不关心)，甚至可以这样说，他自愿寻找这种多样性，从草稿中我们可以看到，他开始先安排了最后乐章欢快的(Allegro)，然后预见了小步舞曲和ba小调阴沉的进行曲。显而易见，那时他是以各式各样的片断来构思作品的，只是以风格、调性色彩来把它们结合在一起。”罗曼·罗兰的这些论断也使我们看到了贝多芬在这首奏鸣曲中坚定地探索奏鸣曲整体的标题性及感情结构，因为只有这样才能解释贝多芬奏鸣曲创作的整个历史性发展道路。总之，这首奏鸣曲总的紧张度似乎是与0p．22奏鸣曲相对立的。按照罗曼·罗兰精确的词语，那儿“任何多情善感难以接近，”而这儿“感情统治者，其中有许多是温柔的、真诚的。”第四乐章这是富于流动性而又充满年轻气息绮想的乐章，是充满青春骚动与不安的新鲜作品，风格方面似乎残留有初期性的芳香，从头到尾是大胆的呼唤、生动的潜力，洋溢着新生活的跳动。这个乐章是无穷动而又不动感情，旋律线条隐秘地从一个声部移到另一个声部，连绵不断的十六分音符快速进行其感情是显而易见的。根据车尔尼的叙述，贝多芬这个无穷动的回旋曲乐章是为了与当时在维也纳有名的库拉玛的《bA大调奏鸣曲》相对抗而写的。因此，有人认为它是一首轻快的练习曲，而乌辽贝舍夫也把它看作是一首辉煌的练习曲。据说贝多芬是为了嘲弄一些诠释者以为在《葬礼进行曲》后面一定会安排一首更深刻的悲剧性乐章才故意写了这样一首终曲。罗曼·罗兰曾提到：著名的舒曼传记作者瓦西列夫斯基在解释终曲时说，他在其中看到了歌德的《威廉大师》中米侬葬礼的画面。实际上，终曲是标志着生命战胜死亡的思想，贝多芬以现实主义者出色的洞察力和勇气，把日常生活中最寻常的情景与伟大的英雄悲哀相对照。毫无疑义，这个终曲绝不是练习曲，也不是形式上的尾声，而是具有精致的细工雕琢，是充满青春跃动和不安情趣的乐章，它与前一乐章形成了明显的对照，鲜明地表露出贝多芬标题性构思的独特成就，死亡的形象和死亡的事实感情及哲理反应，使终曲成了肖邦构思他的《bb小调奏鸣曲》的原始范例。总之，整个终曲是不知疲倦的、不断的生活喧嚣画面，所有的一切都在欢乐的喧闹中闪现和消失，它形成了一股颂扬生活急流的不可抗拒的力量。演奏注释[弱起小节]第一部分是6+6=12小节的乐段，其终止是半终止、完全终止。从头到尾接连不断奏着十六分音符的类似音型，双手奏倒影的分解三、六度，要仔细做到非常匀称、平均而整齐的触键以及在上行下行中微妙的表现法。回旋曲主要主题的陈述要注重小节性的节奏感，所有的接连处要衔接清楚。[[]低音声部bE音要准确地保持住，主导声部不是八分音符的线条，而是十六分音符进行的前几个音，这些音应当弹成八分音符的断音。[5]主导声部是中间声部(G一bE—C一bB一bB)。[6]右手和弦要清楚弹奏，主导声部在左手低音声部上以复对位转回前6小节。[7]后乐句可以浑厚些。[11]注意音符上的断音，旋律线条由左手转到右手上(c一bD一bB—C)。[12]右手的和弦要与左手的第一个八分音符同时离键，左手的断奏要短促、干净。[13]这里是变奏重复的8小节乐句，用完全终止结束。重复部分按照复对位法变化。[14]仿佛加进了欢快的歌曲片断。[18]中间声部一直是主导声部(c一bD—c—c一bB一bA—G一bA)。[24](cresc．)要十分鲜明。[26]主导声部在右手的所有第一个十六分音符上，够出f的性质。[29]4小节的经过乐句由主要主题片断的反复进行而形成，并转到属大调(bE大调)。[30]这个sf要十分有力。[33]出现在bE大调上的副主题是个乐句，前9小节是音型化的属七和弦，旋律用八度断奏的奏法，非常明朗，可弹得尖利些。伴奏是从回旋曲主要主题演化而成的，并以复对位法的转位手法进行，要轻巧、均匀，稍稍突出第一个十六分音符。[36]这4小节是前4小节的移位。[38](cresc．)要带动性地做出。[42]双手标有的sf要十分准确、有力，好象是猛扑到这些音上一样，这些音应象滑行一样。bE大调的音阶三次由上向下急促进行，而起点却一次高于一次(开始是根音、然后是三音、最后是五音)。[44]阻碍终止，这里的音阶在节奏上要弹得十分准确、流畅。[48]变奏的部分重复到达完全终止，把最后一个bE主音作为bA大调的属音，并由在这个属音(作为持续音)上开始的主题性格作为再现的连接段落。连接段落要弹得漂亮动人。[50]这个分解八度bE音应该弹得使它的声音能延续到最后。[52](cresc．)以后是突然的p。[53]主要主题的无变化再现。[81]近似三声中部的主题部分开始于c小调，它是一种威风凛凛的不安步伐，同时我们也看到了它明显地预示了《#c小调奏鸣曲》末乐章的主题。因此，应该弹得热情而奔放、力度对比自如、节奏平稳、乐句尾部的和弦要清楚表现。第一部分是重复乐段，其终止是c小调的完全终止、c小调的属小调的完全终止(g小调)。[90]第二部分是主题性格的，转到bE大调，并在该调用完全终止结束。[87]将bE大和弦作为bA大调的属和弦，并延伸5小节，形成较长的经过乐句，指尖下的音粒要均匀。[102]再现部。有关呈示部的注释同样适用于再现部。[l30]主、副主题之间的性格连接段。[137]这里的sf要很鲜明、很尖利、凶狠些。[140]副主题无变化地移到了主调。[155]尾声，由主音的持续音一面减弱音力，一面逐渐下降，运用了主要主题的素材。[156]bG音上的sf要十分突出。[161]直到最后都是p的性质，并很微弱，速度千万不能改变，直至结束。
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